Зрители вряд ли знали бы о художниках в кино, если бы не Сергей Февралев. Самарские — точно. Он родился и учился в нашем городе, но вот уже 20 лет живет в Москве и работает на съемках у Шахназарова, Лунгина, Михалкова и других известных режиссеров. А еще интересно рассказывает и всегда готов приоткрыть для зрителей закулисные тайны. В начале года художник получил своего третьего «Золотого орла». Воспользовались этим поводом, чтобы еще больше узнать о тайнах кинопроцесса.
Вы рассказывали, что с восьми утра до восьми вечера проводите время на «Мосфильме». Такой наивный вопрос: чем занимаетесь в это время?
Наверное, стоит рассказать, чем вообще занимается художник в кино. Потому что все думают, что художник — это тот, кто рисует. А на самом деле мы в начале работы берем папку, на которой написано «Сценарий». И наша задача — перевести буквы в изображение. Придумать тот мир, о котором написано.
Фильм — это картина мира. Как я все время говорю, в начале было слово, и слово было «сценарий». И так бы сценарий и остался словом, если бы создатель не был художником. Но в первую очередь нужно придумать идею этого мира.
Как эта идея рождается?
Расскажу на примере фильма «Орда», за который получил своего первого «Золотого орла». При подготовке к этой работе я обнаружил, что самый крупный город Орды, Сарай-Бату, уничтожен полностью. Приехал на раскопки, а там ничего нет, чистое поле, представляете? А в музеях просто какая-то россыпь драгоценностей, изразцов, как будто это был город уровня Самарканда. Помню, как прибежал тогда к режиссеру Андрею Прошкину и предложил построить город из песка, который смоет волна времени. Монголы будут детьми в этой большой песочнице.
Я помню ощущение мира из песка от этого фильма...
Это только самое начало. Дальше мы придумали эскизы, иногда делаем и макеты. Они могут быть огромными, бывали и 4 на 2 метра. После этого к работе приступает команда архитекторов, и мы начинаем делать чертежи. Строители не поймут эскиз, им нужен точный чертеж. И ты должен без потерь перенести на него свою мысль, что непросто. После этого мы руководим стройкой. Потом обставляем декорацию реквизитом. И обслуживаем съемочную площадку. Но есть во всем этом процессе одна важная деталь. Существует некое чувство, которое должна вызывать декорация. И на всех этапах работы мы следим, чтобы это чувство не терялось. Например, давящие страшные потолки какой-нибудь провинциальной усадьбы в фильме по гоголевскому произведению. Мы проверяем, не утрачены ли эти ощущения в чертежах, будут ли эти потолки достаточно давить, вызывать брезгливость у столичного гостя? Во время стройки тоже контролируем ощущения.
Обычно у художника один фильм в работе или бывает параллельно несколько?
Параллельную работу в кино делать очень сложно, потому что ты должен все время сохранять в себе определенные эмоции. Почти невозможно держать в голове одновременно фильмы про сталинский период, например, и про Древнюю Русь. Ты можешь просто перепутать ощущения. И в процессе работы все время находишься в поиске материала, изучаешь эпоху, читаешь книги, наслушиваешь нужные лекции. То есть все время происходит погружение, чтобы почувствовать тему.
На самом деле художники часто становятся режиссерами. Например, Тим Бертон - художник, Дэвид Линч, Джеймс Кэмерон – художники. В российском кинематографе Александр Митта – с архитектурным образованием. Тимур Бекмамбетов начинал как театральный и кинохудожник.
Можете рассказать на примере, как происходит это погружение?
Сейчас я работаю над декорациями к фильму, посвященному взаимоотношениям Лили Брик и Маяковского. Мы строим «город конструктивистской мечты», как я это называю. Русский Метрополис. Уже начали возводить большую декорацию. Естественно, идет в ход весь ВХУТЕМАС, весь русский авангард, весь московский конструктивизм, Родченко, авангардный театр, включая Мейерхольда, с которым у нас есть небольшая сцена. Нужно набрать материал, чтобы уловить основной принцип и получить возможность импровизировать. Важно не повторить, а переосмыслить. Русский конструктивизм, мне кажется, очень нуарный. Сложный, ракурсный. Картина, сделанная в этом стиле, — это наш русский нуар.
А кто режиссер?
Пока ищут продюсеры. Так иногда бывает, что художнику заказывают декорации раньше, чем определяются с режиссером.
Что из классического кино для вас служит образцом? На чем можно учиться?
Для русского кинематографа, мне кажется, событием была «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии. Изобразительно это просто шедевр. Александр Митта — просто ярчайший художник со сложным визуальным языком. «Наука сна» Мишеля Гондри — тоже произведение искусства, если брать уже 21 век. Я вообще люблю эксперименты. Иногда меня упрекают в том, что слишком много говорю о Голливуде. Но Голливуд, как ни странно, ищет международный язык, который поймут все.
В Самаре вы начинали как театральный художник. Работа в театре была ступенькой к мечте о кино?
Сложный вопрос. Молодой человек всегда пытается найти себя. Влюбить в себя. Если честно, то просто пытается удивить девушек. Это потом уже дело приобретает какой-то более важный смысл. А дальше идет череда случайностей.
Успех помогает поверить в себя, сказать, что все не зря. Конечно, нужно попасть в правильные руки, чтобы не принять ерунду за успех. Я очень верю в судьбу, честно скажу.
Как-то так получается, что сначала попадаешь случайно в театр, занимаешься там тем и другим. Потом приезжаешь в Москву, а там работы нет вообще. Театральных художников – как грязи. Идешь на бесплатные курсы художников-декораторов на Мосфильм. При этом даже не знаешь, что это за профессия такая. А потом бац — ничего себе, видишь настоящего Карена Шахназарова, оказываешься декоратором на съемках фильма «Андерсен. Жизнь без любви» у Эльдара Рязанова. И возникает — может быть, обманчивое, а может быть, правдивое — ощущение, что ты уже внутри истории кинематографа. И это тоже поддерживает — значит, все не зря.
Какую из встреч вы считаете ключевой в своей карьере?
Да каждая становится ключевой. И все — случайность, поверьте, жизнь — это система случайностей. «И случай, бог-изобретатель» по Пушкину. Но мне удалось поработать и с Эльдаром Рязановым, и с Павлом Лунгиным, и с Кареном Шахназаровым, и с Никитой Михалковым, и с Ренатой Литвиновой. Вот этих людей я считаю очень важными в своей жизни. У этих режиссеров как будто другой контекст, другой разговор. Даже если они ничего не говорят, то делают все по-другому.
Вас часто спрашивают, не хотите ли вы стать режиссером, и вы обычно отвечаете: нет, это другая профессия. Но при этом, кажется, видите свою миссию в том, чтобы рассказывать людям, как важны художники в кино.
На самом деле художники часто становятся режиссерами. Например, Тим Бертон – художник, Дэвид Линч, Джеймс Кэмерон – художники. В российском кинематографе Александр Митта – с архитектурным образованием.
Тимур Бекмамбетов начинал как театральный и кинохудожник. Может быть, когда-нибудь режиссура случится и со мной.
Другой разговор – что существует некий миф о режиссере. Якобы все, что происходит в кино, создал он. А это далеко не так. Я это на примере Марка Захарова часто объясняю на мастер-классах. У него шесть фильмов, снятых с разными художниками. Поэтому изображение в «Убить дракона», «Обыкновенном чуде» или «12 стульях» – разное. Единственное, что их объединяет – театральный ход.
Может быть, хотите что-то передать Самаре?
Самару я очень люблю, там у меня друзья. Потрясающая коллекция друзей, я считаю. Этот город для меня — начало, становление. И люди. Такую Самару я очень люблю.
